9. A szerkesztésről, ahogy még tuti nem ismered!

„A szerkesztő csak megöli a művészetet, az én könyvem túl mély/különleges ahhoz, hogy szerkezetbe kényszerítsék.” 🙄

Mi a helyzet akkor, ha egy kezdő író elvontabb művet szeretne írni, de még nem rendelkezik a megfelelő írói eszközökkel? Ilyenkor a szerkesztőnek mi a feladata? Mennyire szabad meghagyni az „írói szabadság” nevében az értelmetlen mondatokat, szóösszetételeket, ha mind a cselekmény, mind a téma csapongó, az író rendre elveszti a történet fókuszát?

Ez az a szituáció, ahol a szerkesztőnek fel kell kötnie a gatyáját, mert a legnehezebb szakmai és pszichológiai feladat előtt áll. Amikor egy kezdő író elvont, kísérleti (avantgárd, posztmodern, mágikus realista) művet akar írni, de még nincsenek meg hozzá az alapvető írástechnikai eszközei, a „szerzői szabadság” pajzsa mögé bújva hajlamos egy koherens mű helyett tiszta, átláthatatlan káoszt produkálni.

Szakemberként ilyenkor a legfontosabb szabály, amit észben kell tartani: Ahhoz, hogy a szabályokat zseniálisan szét lehessen rombolni, előbb tökéletesen kell ismerni és alkalmaznod őket.

Picasso nem azért festett absztrakt képeket, mert nem tudott anatómiailag pontos embert rajzolni – tizennégy évesen már hibátlan, realista portrékat készített. Az absztrakció nála a tudatos dekonstrukció volt, nem pedig a hiányosságok elfedése. A kezdő írónál a szerkesztő feladata éppen az, hogy szétválassza a tudatos művészi dekonstrukciót az írástechnikai ügyetlenségtől.

1. Mi a szerkesztő feladata ebben a helyzetben?

A szerkesztő ilyenkor nemcsak szöveggondozó, hanem mentor és navigátor. A feladata az, hogy rákényszerítse a szerzőt a tudatosságra.

• Az írói szándék kikényszerítése (A „Mit akartál ezzel mondani?” teszt): A szerkesztőnek jelenetről jelenetre, sőt, bekezdésről bekezdésre rá kell kérdeznie a szerzőnél, hogy mi volt a belső motivációja. Ha a szerző válasza az, hogy „hát, csak úgy jött, olyan jó hangulata volt”, akkor ott probléma van. Ha az író nem tudja megfogalmazani, mit miért csinált, az nem elvont irodalom, hanem blöff.
• A fókusz és a horgony visszaállítása: Ha a cselekmény és a téma is csapong, a regény szétesik az olvasó kezében. A szerkesztőnek meg kell találnia azt az egyetlen, központi magot (érzelmet, filozófiai kérdést, motívumot), amiből a könyv kiindult, és ehhez kell visszaláncolnia a szerzőt. Mindent, ami ezt a fókuszt gyengíti, kíméletlenül ki kell húzatni.
• A technikai alapok tanítása a szövegen keresztül: Meg kell mutatni az írónak, hogyan lehet elvont módon, de mégis érthetően közölni információt. Ha a szerkezet szürreális, a mondatoknak kell stabilnak lenniük; ha a mondatok áradóak, a belső érzelmi ívnek kell betonbiztosnak lennie.

2. Mennyire szabad meghagyni az értelmetlen mondatokat és a csapongást?

A rövid válasz az, hogy egyáltalán nem szabad. Az „írói szabadság” nem adhat felmentést a lusta és zavaros fogalmazás alól.

Szerkesztőként az alábbi szempontok alapján kell meghúzni a határvonalat az elfogadható elvontság és a javítandó hiba között:

A) Értelmetlen mondatok vs. Többrétegű mondatok

• A rossz gyakorlat (kezdő hiba): „A lila csend sikoltva mászott fel a logikátlan holnapok feszült falára, mert a kanál nem hitte el az ablakot.” Ez a mondat értelmetlen. Szavak egymás mellé dobálása, ami mögött nincs valódi tartalom, nem vált ki katarzist, csak bosszankodást.
• A jó absztrakció: „Az idő fagyott páraként állt a szobában.”  Ez a kép elvont, de átélhető hangulatot teremt. Van értelme, (és valamennyire) van súlya.
• Szerkesztői döntés: Az értelmetlen, funkciótlan nyelvi zsonglőrködést szigorúan át kell fogalmaztatni vagy ki kell húzni.

B) Csapongó cselekmény vs. Nem-lineáris struktúra

• A rossz gyakorlat (kezdő hiba): Az író elindít egy szálat egy lakótelepen, a következő oldalon minden magyarázat nélkül már egy tanyán vagyunk, majd behoz három új karaktert, akikről később kiderül, hogy csak egy álom részei voltak, de az álomnak sincs tétje. Az író egyszerűen elvesztette a kontrollt a saját története felett.
• A jó absztrakció: Haruki Murakami A birkakergető nagy kalandjában a főhős beszélget egy lánnyal, akinek varázslatos a füle, majd találkozik a Patkány nevű barátja szellemével. A cselekmény szürreális, de a főhős célja (megtalálni a birkát, különben tönkreteszik az életét) végig fix marad. A történet nem veszti el a fókuszát.
• Szerkesztői döntés: Ha a struktúra nem-lineáris, az rendben van, de a csapongást meg kell fékezni. Ki kell kényszeríteni, hogy minden szürreális kitérő valamilyen módon rezonáljon a fő témára vagy a karakter belső állapotára.

Ha egy kezdő író elvont művet hoz, szerkesztőként kétszer olyan szigorúnak kell lenni, mint egy zsánerregénynél. A zsánernél ugyanis a műfaji szabályok megtartják a gyengébb stílust is. Az elvont irodalomnál nincsenek védőhálók: ha a nyelv és a belső logika megbicsaklik, a mű azonnal olvashatatlan katasztrófává, intellektuális blöffé válik. Meg kell értetni a szerzővel, hogy a fegyelem és a kontroll a legnagyobb szabadság forrása az írásban.

Amikor a populáris, zsáneralapú történetmesélésről áttérünk az elvontabb, magasirodalmi vagy posztmodern művekre – mint amilyen Krasznahorkai László örvénylő, apokaliptikus Sátántangója, vagy Haruki Murakami szürreális, mágikus realista A birkakergető nagy kalandja –, a szerkesztés szabályai nem megszűnnek, hanem radikálisan átalakulnak.

Ez az irodalmi szerkesztés mesterfoka. Itt a szerkesztő már nem egy építésvezető, aki tervrajz alapján ellenőrzi a tartófalakat, hanem inkább egy művészeti kurátor és pszichológus keveréke.

1. Az elvont művek szerkesztési szempontrendszere

Míg a hagyományos regénynél az ok-okozati viszonyokat és a lineáris logikát nézzük, az elvont irodalomnál az alábbi, mélyebb rétegekre kell fókuszálni:

A) A belső „álomlogika” és konzisztencia (Internal Dream Logic)

• Attól, hogy egy regényben szürreális vagy abszurd események történnek, a mű nem válhat zagyvasággá. Az elvont irodalomnak is van belső törvényszerűsége, amit a szerző maga teremt meg.
• A szerkesztő feladata: Ellenőrizni, hogy a szürrealizmusnak van-e belső mintázata, vagy az író csak véletlenszerűen egymás mögé dobál fura ötleteket. Ha a regény világa a mágiára vagy a delíriumra épül, ennek a delíriumnak a belső szabályrendszere sem borulhat fel önellentmondások nélkül.

B) A ritmus és a stílus mint dramaturgiai elem

• Például a Sátántangóban nincsenek klasszikus értelemben vett pergő párbeszédek vagy feszes akciójelenetek. Krasznahorkai monumentális, hömpölygő, akár oldalakon át tartó mondatokkal dolgozik. Itt maga a nyelv és a szöveg sűrűsége hordozza a jelentést: a bezártságot, a sárba ragadtságot, az idő végtelen körforgását.
• A szerkesztő feladata: Nem szabad a hosszú mondatokat feldarabolni a „közérthetőség” nevében, mert azzal megölné a mű lényegét. Azt kell vizsgálni, hogy a hömpölygés hipnotikus-e, vagy átmegy olvashatatlan unalomba. A Sátántangó struktúrája ráadásul a tangó lépéseit követi (hat lépés előre, hat hátra – a fejezetek számozása is ezt tükrözi). A szerkesztőnek ezt a matematikai-ritmikai precizitást kell védenie.

C) Tematikus horgonyok a cselekmény helyett

• Ha a külső cselekmény minimális (Krasznahorkainál lényegében egy lepusztult település lakói várják a megváltót, Irimiást, aki aztán becsapja őket), a regényt a tematikus és filozófiai horgonyoknak kell megtartaniuk.
• A szerkesztő feladata: Biztosítani, hogy a motívumok (pl. a pókok, az eső, a harangszó) és a filozófiai kérdések (a bűn, a manipuláció, a reménytelenség) konzisztensek maradjanak. Ha a plot (cselekmény) laza, a téma feszességének kell megtartania az olvasót.

2. Írói szabadság vs. Szerkesztői szigor: Hol a határ?

Az elvont irodalomnál az írói szabadság formai és stilisztikai szinten szinte korlátlan, de a szerkesztőnek bizonyos pontokon ugyanolyan kíméletlenül szigorúnak kell lennie, mint egy krimi esetében.

Miben kell maximális szabadságot adni az írónak?

• A kronológia felbontásában: Ha az idősíkok egymásba csúsznak, körkörösek vagy szétesnek, azt meg kell hagyni, ha ez szolgálja a mű koncepcióját.
• A nyelvi normák áthágásában: A központozás elhagyása, a szokatlan szóösszetételek mind a mű egyedi atmoszféráját építik.
• A nyitott kérdésekben: Nem kell minden rejtélyt megválaszolni. Például Murakami zsenialitása a Birkakergető nagy kalandban pont abban rejlik, hogy a metafizikai titkok (mint a Birka kiléte) megválaszolatlanok maradnak, mert a könyv valójában az identitáskeresésről szól.

Miben kell a szerkesztőnek kegyetlenül szigorúnak lennie?

• Az öncélúság (l’art pour l’art) kiszűrésében: Ha egy metafora vagy egy szürreális jelenet mögött nincs valódi pszichológiai, érzelmi vagy filozófiai tartalom, csak az író akart „művészinek” tűnni, azt ki kell húzatni. Az elvont irodalom nem lehet ürügy a blöffre.
• Az érzelmi igazság elvesztésében: Bármilyen abszurd a világ, a karakterek belső megéléseinek (a magánynak, a félelemnek, a vágynak) igazinak kell lenniük. Ha az olvasó nem tud kapcsolódni a szereplők egzisztenciális szorongásához, a könyv unalmas kísérletté válik.

Az elvont irodalom szerkesztése során a legfőbb kérdés nem az, hogy „Logikus-e ez a lépés a való világ szabályai szerint?”, hanem az, hogy „Működik-e ez a struktúra a mű saját, belső univerzumában, és kiváltja-e a kívánt katarzist?” Ha a válasz nem, a szerkesztőnek akkor is közbe kell avatkoznia, ha a szerzőt Krasznahorkai Lászlónak hívják!

Zsánerirodalom

Az irodalmi szerkesztés – szakmai nevén fejlesztő vagy tartalmi szerkesztés (structural/developmental editing) – a könyvkiadás legkomplexebb fázisa. Alapvetően különbözik a stilisztikai szerkesztéstől (szóismétlések, mondatszerkezetek javítása) és a korrektúrától (helyesírás, elírások javítása).

A regényszerkesztés lényege a történet működésének optimalizálása. A szerkesztő feladata, hogy külső, objektív szemként feltárja a kézirat dramaturgiai, szerkezeti és logikai hibáit, miközben maximálisan tiszteletben tartja és felerősíti a szerző egyedi írói hangját. A szerkesztő nem újraírja a könyvet, hanem diagnosztizál és javaslatokat tesz.

Szakemberként a szerkesztés során az alábbi makroszintű szempontrendszer alapján kell elemezni a szöveget és javasolni a módosításokat:

1. A szakmai szempontrendszer alappillérei

A) Szerkezet, cselekményvezetés és ritmus (Pacing)

A szerkesztő vizsgálja a feszültségívet. Megfelelő helyen van-e az expozíció? Időben érkezik-e az indító konfliktus? A történet közepe nem ül-e le?

• Mikor kell módosítást javasolni? Ha a cselekmény epizodikus (események követik egymást ok-okozati viszony nélkül), vagy ha a feszültség felesleges történetszálak miatt megtörik.

B) Karakterfejlődés és motiváció (Character Arcs & Agency)

A szereplők döntéseinek pszichológiailag megalapozottnak kell lenniük. A főhősnek rendelkeznie kell „akarattal” (agency) – ő alakítja a sorsát, vagy csak sodródik az eseményekkel?

• Mikor kell módosítást javasolni? Ha a karakter jelleme és tettei között logikai szakadék van, vagy ha a konfliktusokat nem a hős döntései, hanem a szerzői önkény (deus ex machina) oldja meg.

C) Világépítés és belső logika (Internal Consistency)

Minden fiktív világnak – a realista kortárs regénytől a high fantasyig – saját belső szabályrendszere van. Ezt a szabályrendszert az író nem sértheti meg önellentmondások nélkül.

• Mikor kell módosítást javasolni? Ha a mágiarendszer, a társadalmi berendezkedés vagy a fizika törvényei fejezetenként változnak a cselekmény pillanatnyi igényei szerint.

D) Nézőpont-kezelés (POV – Point of View)

A választott narratív technikának (E/1, E/3 korlátozott, E/3 mindentudó) következetesnek kell lennie.

• Mikor kell módosítást javasolni? A leggyakoribb hiba az úgynevezett head-hopping (nézőpont-ugrálás), amikor egy jeleneten (vagy akár bekezdésen!) belül, jelzés nélkül ugrálunk a karakterek gondolatai között, ami összezavarja az olvasót.

E) Expozíció és információadagolás (Show, Don’t Tell)

Az információk organikus átadása a cél az unalmas adatdömpingek (info-dumping) helyett.

• Mikor kell módosítást javasolni? Ha az író oldalakon keresztül magyarázza a háttértörténetet ahelyett, hogy azt párbeszédeken vagy cselekményen keresztül érzékeltetné.

2. Szerkesztői hibák és meg nem fogadott javaslatok megjelent könyvekben

A könyvpiacon ismert jelenség az „alulszerkesztettség”. Gyakran előfordul, hogy egy bestseller szerző akkora gazdasági hatalommal bír, hogy a kiadó vagy a szerkesztő nem mer vagy nem tud drasztikus strukturális változtatásokat kikényszeríteni, de az is megesik, hogy a szerkesztő figyelmét elkerüli egy súlyos kontinuitási hiba.

Nézzünk erre három egyértelmű, nemzetközileg elismert irodalmi példát:

1. J.K. Rowling: Harry Potter és a Főnix Rendje – A strukturális aránytalanság és a meg nem fogadott vágás esete

A könyvszakma klasszikus példája az alulszerkesztettségre. Miután a Tűz Serlege globális hisztériát váltott ki (vették, mint a cukrot), Rowling pozíciója megingathatatlanná vált. A Főnix Rendje a sorozat leghosszabb kötete, miközben cselekményét tekintve nem indokolt ez a terjedelem.

A szerkesztői hiba/probléma: A könyv közepe drasztikusan leül. Harry dühkitörései és a Grimmauld téri takarítási/várakozási jelenetek önismétlővé válnak. Egy erős fejlesztő szerkesztő itt radikális húzást javasolt volna, hogy a cselekmény dinamikája megmaradjon. Mivel a javaslat vagy meg sem született, vagy az írónő elutasította, a regény ritmusa sérült, amit a kritika és az olvasók is egyöntetűen a könyv legnagyobb hibájaként tartanak számon.

2. J.K. Rowling: Harry Potter és a Tűz Serlege – A súlyos kontinuitási (logikai) hiba

A regény legelső, eredeti angol kiadásában (2000) maradt egy olyan súlyos logikai baki a csúcspontnál, ami iskolapéldája annak, amikor a szerkesztő és a szerző is elnéz egy alapvető szabályt.

A hiba: A Priori Incantatem jelenetnél Voldemort pálcájából fordított időrendi sorrendben kellene megjelenniük az áldozatoknak. Mivel Lily Potter később halt meg, mint James (hiszen James a folyosón próbálta feltartóztatni Voldemortot, míg Lily a gyerekszobában áldozta fel magát), Lily árnyékának kellett volna először megjelennie, és Jamesnek másodikként. Az első kiadásban azonban James lépett ki először a pálcából.

Szakmai tanulság: Ez egy klasszikus mikroszerkezeti kontinuitási hiba. A szerkesztő elmulasztotta ellenőrizni a tetőpont belső logikáját a korábban (akár az első kötetben) lefektetett tényekkel szemben. A hibát a későbbi nyomásokban javítani kellett.

3. Stephenie Meyer: Hajnalhasadás (Breaking Dawn) – Az antiklimatikus szerkezet és az elhibázott műfaji ígéret

Az alkonyat-széria zárókötete szerkezetileg a mai napig komoly szakmai bírálatok tárgya, amely egyértelműen a fejlesztő szerkesztés hiányosságaira utal.

A hiba: A regény utolsó harmada több száz oldalon keresztül egy elkerülhetetlen, epikus, mindent eldöntő háborúra készíti fel az olvasót (Esemény/Conflict szál). Vámpírok gyűlnek össze a világ minden tájáról, a feszültség a tetőfokára hág. Amikor azonban a két hadsereg találkozik a mezőn, a konfliktus harc nélkül, egy hosszadalmas beszélgetéssel oldódik meg, majd mindenki hazasétál.

Szerkesztői szemmel: Ez a struktúra súlyos megsértése az „írói ígéretnek”. Az író felépített egy hatalmas elvárást, de nem teljesítette azt. Egy profi szerkesztőnek kötelező lett volna jeleznie a szerző felé, hogy ez a lezárás antiklimatikus, és vagy a felvezetést kell csökkenteni (hogy ne egy háború ígéretét hordozza), vagy a végkifejletet kell drámaibbá, cselekvősebbé tenni.

Az irodalmi szerkesztés tehát nem ízlésbeli vita a szerző és a szerkesztő között. A szerkesztőnek objektív dramaturgiai törvényszerűségek alapján kell igazolnia minden módosítási javaslatát. Ha a szerkesztő nem végzi el a munkáját, vagy ha az író az egója miatt elutasítja a strukturális kritikát, az eredmény szinte minden esetben láthatóvá válik a kész könyvben: ritmustalan cselekmény, logikai bukfencek és csalódott olvasók formájában.